Storie di Gualtieri e Griselda: nuova luce per il segno e il colore diPesellino

E' stato un lungo e delicato restauro quello che ha riportato a piena leggibilità il pannello di cassone nuziale dipinto da Pesellino con le Storie di Gualtieri e Griselda appartenenti alle collezioni dell’Accademia Carrara.
In occasione del ritorno in Palazzo della Ragione fino 1 marzo dell'opera di Francesco di Stefano, per poi essere temporaneamente esposta fino al 31 marzo a Treviglio dove hanno sede i due enti che hanno sponsorizzato il recupero delle tavole, l’Associazione Guide Giacome Carrara ha organizzato un incontro volto ad illustrare il  recupero del fronte di cassone proveniente dalla Collezione Morelli eseguito da Eugenia de Beni, Delfina Fagnani, Minerva Maggi e Alberto Sangalli.
Le vicende conservative dell'opera sono state al centro delle spiegazioni del restauratore Antonio Benigni e di Giovanni Valagussa Conservatore dell'Accademia Carrara, che in quest’occasione ha presentato interessanti aggiornamenti attorno alla figura di Pesellino: “Il fronte del cassone  - spiega Valagussa - fu assegnato a Pesellino già da Giovanni Morelli nel 1890 e l’ipotesi è stata nel tempo largamente condivisa dalla critica”.
Qualche incertezza si registrava sull’originaria disposizione delle due parti in cui oggi è divisa la scena : “ Si era ipotizzato come il pannello più piccolo potesse costituire il lato del cassone stesso e in seguito Zeri e Rossi nel 1986 hanno confermato che le due tavole in origine erano unite in un unico pannello frontale, pur ipotizzando che mancasse una piccola striscia verticale lungo la giunzione”.
Grazie alle indagini scientifiche realizzate in occasione del restauro sono emersi riscontri importanti : “La disposizione originaria in un unico pannello – continua Valagussa - si conferma osservando la radiografia, utile a precisare anche come nulla, se non il sottile spazio del taglio, manchi tra un pannello e l’altro. Per la tavola più lunga possiamo affermare che probabilmente è stata di poco ridotta sul margine destro. La datazione invece può essere precisata agli anni intorno al 1445, prima del Crocifisso adorato da san Gerolamo e san Francesco della National Gallery di Washington, dove l’impostazione del panorama pare più ariosa e soprattutto la luce tersa e intensa più vicina a quella di Domenico Veneziano”.
Chi era dunque questo straordinario pittore, in origine miniatore, dal nome Francesco di Stefano detto Il Pesellino? Valagussa risponde citando Vasari: “Costui se più tempo viveva, per quello che si conosce, averebbe fatto molto più ch’egli non fece, perché era studioso nell’arte, né mai restava né dì né notte di disegnare. Già Giorgio Vasari, nella prima redazione delle Vite pubblicata nel 1550, scrive così di Pesellino in tono elogiativo sottolineando, da fiorentino, che la sua abilità si dimostrava nel disegno. Secondo Vasari Pesellino sarebbe stato figlio e allievo di Pesello, ma in realtà ne era il nipote, essendo figlio di una delle figlie, e nacque a Firenze intorno al 1422 morendo  a soli 35 anni il 29 luglio 1457. Dunque Francesco, figlio di Stefano di Francesco pittore, venne al mondo in una di quelle eccezionali famiglie di artisti che sembrano assai numerose nella Firenze di metà Quattrocento”.
Presto Pesellino dovette però trasferirsi nella bottega di Filippo Lippi, col quale collaborò all’incirca ventenne “Con Lippi realizza la predella della pala con la Madonna col Bambino e quattro santi per la cappella del Noviziato in Santa Croce (oggi agli Uffizi; la predella è divisa tra gli Uffizi e il Louvre). Purtroppo però l’unica sua opera sicura è anche l’ultima: il 10 settembre del 1455 la Compagnia della Trinità di Pistoia gli commissionava infatti una pala per la chiesa di San Jacopo (che Vasari nel 1550 cita come opera del Pesello), un dipinto rimasto incompiuto a causa della morte improvvisa dell’autore”. Un’opera che fu al centro di un forte scontro tra il socio di Pesellino e la vedova : “Pietro di Lorenzo Pratese accampò delle pretese sul pagamento dell’opera, finendo in tribunale contro la vedova del pittore, che vide riconosciute le sue ragioni. La tavola, comunque già avanti nel lavoro, fu affidata a Filippo Lippi che la consegnò ai committenti nel giugno del 1460. Si tratta della pala con La Trinità tra i santi Mamas martire, Giacomo maggiore, Zeno e Gerolamo che è oggi alla National Gallery di Londra, nella quale la critica ha concordemente riconosciuto al Pesellino i due santi di destra e probabilmente anche la parte centrale, mentre il discusso intervento del Lippi andrebbe circoscritto ai due santi di sinistra. Pesellino dipinge qui in modo molto vicino a quello del Lippi, dimostrandosi ben aggiornato sul migliore ambiente fiorentino di metà secolo”.
Grazie agli ultimi studi il catalogo delle opere che gli sono attribuite ha confermato alla sua mano l’attribuzione di numerosi dipinti di piccolo formato, specialmente pannelli per cassoni nuziali, oppure immagini della Madonna col Bambino che riprendono, in diverse combinazioni, idee di Filippo Lippi.
Dal punto di vista conservativo il prezioso pannello dell’Accademia Carrara necessitava di un intervento di restauro volto al recupero e alla salute dell’opera e grazie alle indagini scientifiche sono emersi dati interessanti: “La Fotografia a Luce Visibile ha reso evidente al centro lo spazio per la vecchia serratura e ci fa notare anche la linea di giunzione orizzontale tra le due assi, che formano il dipinto, coperta da una stuccatura. La Rifelttografia infrarossa IR, ci permette di osservare l’opera d’arte su lunghezze d’onda non percepibili dall’occhio umano (800-1800 nanometri) ed evidenzia la natura di certe sostanze e pigmenti, i pentimenti, i ritocchi, le stesure sottostanti al film pittorico usate come basi cromatiche ed eventualmente la presenza di firme poi nascoste. In particolare l’osservazione IR fa apparire il disegno preparatorio eseguito dall’artista a carboncino, a matita o a pennello prima della stesura pittorica. Analizzando nello specifico le due tavole si è scoperta la presenza di un disegno inciso che definisce l’architettura e risultano molto evidenti vari pentimenti. Quello più curioso è nella tavola piccola dove Gualtieri, che appare seduto sul trono, fu invece inizialmente disegnato in piedi.
Con la Radiografia digitale invece abbiamo avuto la conferma che i due dipinti erano all’inizio un unico pannello che costituiva il frontale del cassone. La certezza si è avuta verificando che le venature del legno hanno una perfetta continuità da una tavola all’altra esattamente come la striscia di tela posta sulla giuntura orizzontale tra le due assi. Si è potuto vedere inoltre come l’architettura della tavola più piccola prosegua perfettamente a livello del basamento delle colonne sotto le due figure a sinistra nella tavola più grande
”.

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